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北欧设计：神话还是现实？

1951年，“北欧生活设计展”在伦敦Heal's家具陈列室举办。 (Haln 2005) 虽然这次展览在全球范围内规模较小，但它标志着北欧设计一词首次被用来描述北欧国家的家具和照明设计，从而有助于北欧设计概念的形成。随后几年，大量以北欧设计命名的国际展会以及北欧产品的展示，让北欧设计牢牢地成为了设计语汇。

北欧设计的概念（有时称为斯堪的纳维亚风格）已被众多评论家讨论，并已开始作为推广北欧国家设计的营销工具。二战后在北欧或北欧国家工作的设计师似乎有一些共同点，不仅在地理上有联系，而且在设计理念上也有主题上的联系。正如Nielsen (2004) 所说，“北欧设计一词只有大约50 年的历史。” 20 世纪50 年代所谓的“黄金时代”通常被誉为设计运动的顶峰，当时北欧国家涌现了一系列无与伦比的国际设计偶像。 (Nelson 2004) 在她的书《新北欧设计》 的序言中，Nelson 问道：“有北欧设计这样的东西吗？”她发现“在为这本书收集材料时，这是在与数百名当代北欧设计师、策展人、政策制定者和企业家的聊天中最常出现的问题。” (Nelson 2004) 2004) 北欧设计的“黄金时代”是范式转变的症状吗？这种现象背后是否有方法论或哲学？或者它只是一种营销工具？为什么这么多北欧设计师和建筑师创作出主题相关的作品，或者这种联系是随意分配给他们的？如果北欧设计这个词曾经有过一段时间，那么它是否也有消亡的时候，或者今天仍然存在？

斯堪的纳维亚半岛是位于欧洲上端延伸至北冰洋的一组国家，包括丹麦、瑞典和挪威，它们在语言上有联系。芬兰和冰岛由于历史、政治和地理关系密切，常被归入北欧国家；给所有这些国家统称为“北欧”。出于我的目的，我将所有这些国家称为北欧国家，因为北欧设计通常指源自所有五个国家。北欧国家的土地总面积比英国、法国和西班牙的总和还要大，人口约为240万。他们大多数生活在农业发达的南方，那里有大多数大城市。这种地方特征的部分原因是大多数北欧国家被波罗的海和波的尼亚湾与欧洲其他国家隔开，保留了盖纳（Gaynor，1987）所说的“[其]孤立和文化统一”。每个国家都有自己独特的身份和景观，应该单独看待，但显然存在集体身份。

Griffiths (2002) 说：“虽然北欧人的起源已经失传，并且一直存在分歧和争议，但毫无疑问，从语言的角度来看，丹麦人、瑞典人和挪威人是密切相关的；芬兰人则完全不同。丹麦人、瑞典人和挪威人之间的相似性使这些群体能够相互理解和合作。对于芬兰人来说，任务将更加困难，即使他们决心与北欧人结盟。态度、价值观和政策。”[v] 直到1920 年代，所有受过教育的芬兰人都讲瑞典语，尽管1917 年独立后越来越多地讲芬兰语。

1630 年代的宗教改革改变了北欧的路德教。 (Steffensen 2007)从17世纪初开始，北欧的装饰风格基本上受到外部文艺复兴的影响，由游历欧洲特别是丹麦的年轻贵族带回北欧。 (Derry 1979) 18世纪，本土的北欧新古典主义开始出现，并通过瑞典国王古斯塔夫三世(1746-1792)的宫廷而流行。它成为一种主导的家具风格，渗透到北欧社会，并至今仍然具有影响力（Morley 1999）。 19世纪的比德迈风格、新艺术风格和维也纳分离派运动[2]影响了北欧家具的演变，特别是在丹麦和瑞典（Morley 1999）。 19世纪中叶至20世纪初对北欧家具设计影响最大的是民族浪漫主义。在芬兰、挪威和冰岛，这是由于民众表达当地文化和民族身份的愿望而受到帝国和帝国霸权的压制。丹麦和瑞典民族浪漫主义的兴起分别是由于石勒苏益格-荷尔斯泰因州和芬兰的丧失而导致的（Bony 2005）。这与英国工艺美术运动[3]和北欧新古典主义（Morley 1999）交织在一起，尽管侧重点不同。

比尔写道（1975）：“今天对北欧设计的研究是一门扎实的设计原则和良好的艺术品味的基础课程。它具有全球吸引力，能够与其他时期和风格和谐地融合，并适应当今的生活。其核心在于坚持有用的物品不仅应该在结构上合理，而且在形式上美观。”

“传统上，北欧设计一直与简约、功能性和民主联系在一起。在最近的现代主义研究中必须重新审视这些特征。无论如何，北欧设计为我们提供了理解现代世界形成的范式，我们相信它仍然与世界各地的人们相关。这个概念在过去的50 年里一直是学术讨论、启发展览和制定议程的基本主题。（Haln 2005）

北欧的设计理念可以看作是相当无定形、无定形的。 “设计”一词借自英语，直到1940 年才进入瑞典语。“设计”一词是瑞典语formgivning（赋予形式）和sljd（工艺）的融合，是涵盖工业产品到流程的总括概念（Jonsson 2005）。北欧设计经常被用来描述一种特定类型的设计，Nelson（2004）认为这是以“功能性、稳定性、平等性和美观性”为代表的“黄金时代”。正如墨菲所说，“社会责任和解决问题”也应该像同理心一样成为北欧设计的标志。设计师常常希望用与清教价值观相关的人文精神来满足大众的需求[vi]，这种价值观可以追溯到路德教（Salamon 2005）（Bony 2005）。明确强调所用材料的灵活性和功能性。 Gaynor (1987) 说：“在资源相对稀缺的土地上，简单的解决方案是最好的。 “有机形式往往受到自然的启发，并且具有普遍代表性。正如Fiell（2002）所说，这种对“自然世界而不是机械世界”的亲和力使得从阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）和阿恩·雅各布森（Arne Jacobson）到詹斯·奎斯特加德（Jens Quistgaard）和塔皮奥·维尔卡拉（Tapio Wirkkala）的设计师能够探索有机现代主义的概念，这成为北欧设计的一个主要主题。 ”

20世纪中叶的许多北欧设计师都受到了包豪斯学派发展的影响，但包豪斯的设计表达被认为过于土气，北欧设计师普遍将它们融合成一种功能主义形式，一种以人文价值观为核心的软现代主义（Fiell 2002）。正如Falvey所指出的：“北欧设计的同义词就是‘人文设计’；这种比较不仅是因为产品对生活的便利性，更是因为其背后的理念是减少自我意识，用实用的方式让生活变得更美好。”北欧国家的高水平手工艺可以部分归因于19世纪末相对较新的工业化并没有破坏手工业技术的基础，以及手工艺行会的强大传统。这种工艺基础，通过设计师和工匠的密切互动，有助于生产出适应工业生产的高质量产品。北欧设计理念部分是通过工艺传统的工业化而出现的，这一点可以从Hans Wagner、Peter Hvidt Orla Mlgaard-Niesen 和Kerttu Nurminen 的作品中看出。

“由于材料短缺，北欧设计师和制造商实践了仅在逻辑上排列那些实现特定目的绝对必要的元素的本质主义设计方法，并成为北欧设计的重要原则，这在当代和最佳工业制造方法中得到了呼应。（Feill 2002）

设计涵盖许多领域，包括应用艺术、工程和建筑。许多世界知名的北欧设计公司都是各自设计领域的先驱。这些公司包括沃尔沃、Huswarmer、诺基亚、哈苏、Fiskars、伊莱克斯、Bang Olufsen、Luxo、爱立信、乐高和萨博，所有这些公司都受到其引人注目的产品和工业设计的推动。其中许多公司都融入了斯堪的纳维亚设计的概念。北欧设计“运动”得到了很好的体现，通常被视为照明、室内陈设、室内设计、应用艺术和（较小程度上）建筑的主题，北欧设计展览展示了这些产品。

安克（Anker，1970）声称“今天这些国家是如此相似，以至于它们似乎是一个单一的实体，至少对于局外人来说是这样。他们的人民在民族构成、生活方式、宗教信仰、社会政治制度等方面有如此多的相似之处，有如此多的共同点，以至于有些人有理由谈论北欧文化。”

这种北欧文化同质化的观点并不总是被内部接受。 Sommar（2003）指出，“从北欧国家的角度来看，各国之间的差异大于相似之处”。外行人对北欧的看法可能会模糊北欧各个国家。这种掩盖的部分原因可能是，他们的设计成果总是被集体评估，他们的共性被选择性地描述，从而给人一种在某种意义上他们存在的单一印象，但这种夸张过于简单化了不同的国家趋势。优势商品生产中心的分布将体现在丹麦的家具制造业、芬兰的玻璃制造业或瑞典的消费品工业上。”正如菲尔所说。 (2002)

冰岛和挪威的工业和基础设施相对较少，直到最近，它们的经济还很贫穷，人口也相对较少（尽管冰岛和挪威现在的人均GDP是世界上最高的（Petterson，2008）），这使得这些国家在设计产出方面无法与其他北欧国家竞争。因此，北欧设计中只有很少的挪威作品，尤其是冰岛作品。对教育、设计推广和政府资助的设计学生国际奖学金（2003）的大量投资为两国当前的设计环境注入了活力。

北欧的限制因素之一是共同的政治和社会观点。 Fiell (2002)评论道：“也许北欧地区过去500年来最重要的统一趋势是致力于摆脱独裁统治并建立一个个人声音、愿望和努力日益发挥重要作用的社会世界。维持一个繁荣、现代、民主的国家至关重要。”个人权利的重要性是北欧政治运动的核心，从而形成了自20世纪30年代以来明显的社会民主自由主义的当前政治气候。现代北欧在20世纪初期，即1920年左右才开始形成。（（Fiell 2002）），所有国家，特别是芬兰、冰岛和挪威，都参与了国家建设和国家认同的建立，其中设计发挥了重要作用。 (Tgil 1995) 这种政治观点被认为是现代世界中最进步和最具包容性的事物之一，影响着北欧社会、文化和设计形成的总体背景。

这种政治观点反映在区域设计成果中，通常在他们的作品中包含强烈的社会背景。很多设计师工作的社会情境似乎并不是来自北欧设计师直接恪守的一套教条，而更多的是来自北欧气质的融合。如果说这种泛北欧的社会政治状况普遍适用于北欧设计或者说它弥漫在北欧历史上，那是错误的，但它确实对一大批北欧设计师产生了影响，在所谓的北欧设计中影响力很大。这种政治背景在20 世纪中期的设计中最为明显，并且仍然存在于当今的设计工作中。 Fiell (2002) 是这样说的：“对于大多数北欧人来说，设计不仅是日常生活中不可或缺的一部分，也是影响社会变革的一种手段。”

颇具影响力的“北欧设计”展览从1954年开始在美国巡回展出三年。安娜·斯滕罗斯（Anna Stenros）说（1999）“这次展览与冷战的恶劣背景基本一致并非偶然”，因为该展览在一定程度上是反映北欧（特别是芬兰）属于西方民主世界的国际社会的社会和文化方面的政治方式。 （菲尔2002）

只有少数北欧作家和思想家在帮助设定20 世纪北欧设计发展界限方面具有影响力。塑造20 世纪北欧设计的最著名的批评家是瑞典人。尽管所有北欧国家都进行了学术讨论，部分源于实践者和建筑师的工作，通常是由大学和学校促进个人思想路线。除世界大战期间外，整个20世纪的北欧国家，尤其是其首都，受益于完善的交通网络以及国家间语言的相似性，便利了思想的交流。

许多想法都源于评论者对周围贫困的反应，这在世纪末和20 世纪初的北欧很常见。 Griffiths（2004）在调查瑞典城市贫民的状况时说，“1895年对斯德哥尔摩城市工人的一项研究表明，17%的人住在没有厨房的单间里，42%的人只有一间房间和一间浴室。大多数斯德哥尔摩工人每天必须工作12小时。”

也许与北欧设计相关的最重要、最常被提及的作家和思想家是艾伦·基(Ellen Key) 和格雷戈尔·保尔森(Gregor Paulsson)。

艾伦·凯（Ellen Kay，1849-1926 年）是一位有影响力的瑞典思想家和散文家，发表了有关社会改革、教育、个人主义和家庭的著作。 Gunnela Ivanov（2004）总结道：“她的独特观点是声称美与道德良善之间存在因果关系，并且‘美的宗教’是理想家庭环境（包括家具、厨房和浴室）的基础。”在她1899 年的文章Sknhet i Hemmet（“家居之美”）中，她谈到了设计的本质以及设计师应该追求的目标（Lengborn 1993）。在这篇文章中，她呼应威廉·莫里斯(William Morris) 的说法，创造了流行术语“Sknhet fr Alla”（所有人的美丽），这成为许多北欧设计师的战斗口号，致力于生产带来负担得起的美丽的家居产品。正如Kay在《Sknhet i Hemmet》中所说：“只有当丑的东西买不到，美的东西和丑的东西一样便宜时，每个人的美丽才能成为现实。” （尼尔森，2004）

格雷戈尔·保尔森（Gregor Paulson，瑞典，1899-1977 年）是一位受过建筑师训练的人，在1920 年至1934 年的关键时期成为颇具影响力的瑞典工业艺术协会的负责人。伊万诺夫（2004）评价说：“保尔森的贡献在于他对排他性精英主义的极端反对，并努力使之适应社会民主主义思潮，即工人与普通大众的平等消费”。 Gregor Paulson 在1999 年出版的颇具影响力的小册子《Vackrare Vardagsvara》（Better Things for Everyday Use）中，鼓励制造商关注低收入人群，将更好的设计美学融入实用产品中。 （琼森，2005）

保尔森受到英国工艺美术运动、瑞典民族浪漫主义和德国德意志制造联盟的影响[4]。他想要提高品味，就像英国工艺美术运动所倡导的那样，但不同的是，他积极热情地拥抱现代技术和工业，期望它在形式、类型或标准上给你带来廉价、高质量、大众消费的启发。 Jnsson（2005）说：“手工艺从业者固守着保护其起源的刻板印象，事实上，之前的整个手工艺运动都是源于对工业的反应。”

保尔森希望采用新技术，提高所有人的生活水平，同时培育瑞典传统。 “在不断发展的工业化环境中，尝试将艺术或形式与经济适用性相结合。” (Ivanov 2004) 今天，宜家可以被认为是一家模范公司，其理念部分基于Vackrare Vardagsvara 一词，并且仍在其促销文案中使用。

1899 年，卡尔·拉尔森（Carl Larsson，1853-1919）出版了他最有影响力的作品《Ett Hem》（一个家）》，其中包含24 幅水彩画，这些水彩画是在他位于瑞典桑德博恩Lilla Hyttns 的家中绘制的，并附有文字。《一个家》及后来的著作描绘了理想的瑞典家庭和家庭生活，标志着瑞典风格的诞生（Snodin，Stavenow-Hidemark 1997）。 Snodin和Stavenow-Hidemark（1997）认为：“拉尔森式的理想是一种简单的、以家居为中心的理想，可以在装饰简单的明亮房间中实现，这非常适合现代生活的需求和条件。与此同时，桑德伯恩的真实住宅开始被评论家重新审视，他们发现它包含的许多实用概念与自1930年代以来主导瑞典设计的功能主义密切相关。随着20世纪60年代大量优秀设计制造商的出现，著名的宜家无疑成为了领导者，并通过其国际成功形成了世界市场（Snodin，Stavenow-Hidemark 1997）

尽管功能主义起源于德国，但北欧设计中功能主义或Funkis（Kristensen 2007）可能是整个北欧设计中最重要的方法论。功能主义的诞生与包豪斯学派密切相关。 1923年，包豪斯创始人沃尔特·格罗皮乌斯表示，他的学校的教学理念是“艺术与技术的新统一”。 (Fiedler 2000) 在社会主义意识形态的强烈影响下，艺术活动应该与工业实践相结合，以获得适合的高质量产品。 1925年格罗皮乌斯说：“一个东西是由它的本质定义的。为了设计它有用，一个容器、一把椅子、一座房子，首先必须理解它的本质；它应该完美地服务于它的目的，即实现它的实际功能，并且耐用、便宜和美观。”这句话是“基于（实用）对象的功能主义最准确的表达”。 （Heinz Hirdina，2001）这种对产品“本质”和功能的理解成为北欧设计不可或缺的一部分。

与北欧气质相比，包豪斯带来的思想可能在形式上对欧几里得几何过于僵化，在情感上过于冷酷。许多包豪斯设计往往很强烈但没有吸引力。雷纳·班纳姆(Reyner Banham) 1950 年评价包豪斯是“一种不致命的功能主义”。 Fiell（2002）评论道：“由于对机械美学的痴迷，现代运动从未在北欧流行起来，但他们的设计师在他们的目标上团结一致，其中包括创造精心设计的民主日常用品。包豪斯纯粹简化的功能主义中缺失的人文主义[一直是]北欧设计的一个关键特征。因此，可以理解的是，北欧设计师首先为世界提供了一种更平易近人、更少教条的现代主义形式，具有柔和的形式和自然的材料。[v] (Fiell) 2003) 正如Iziercich (1999) 所说：“随着功能主义的影响开始渗透到北欧设计原则中，设计师有机会创作出既具有本地特色又具有国际特色的作品，例如独特的芬兰作品或独特的丹麦作品。 ”

1930 年斯德哥尔摩展览会主要由阿斯普伦德（Asplund，1885-1940 年）组织，吸引了500 万参观者，解放了北欧功能主义[vii]。 (Jonsson 2005) Laursen[viii] (1999) 在谈到这次展览时说，北欧设计的历史分为斯德哥尔摩展览“之前和之后”。 Shand（1930）称赞道：“瑞典刻意偏离了她之前成功的领域[优雅的新古典主义]，去探索现代主义漩涡中未知的潮流。 ”

在丹麦，凯尔·克林特的学说为现代丹麦家具设计奠定了哲学基础。他的许多学生，包括Nanna Ditzel、Grete Jalk、Hans Wener 和Brge Mogensen，都成为现代丹麦家具设计的先驱。克林特（Klint，1888-1954）首先学习艺术，后来在其父亲的照明公司Le Klint 的影响下成为一名建筑师（Fiell 2002）。 1924 年，在担任独立设计师四年后，他在哥本哈根皇家美术学院发表演讲，并帮助建立了家具设计系。 1944年，他成为建筑学教授，并继续在家具设计系担任高级职务，直至去世。 (Julier 1993) 20 年代，他在人体测量学领域的开创性研究首次对人体与家具之间的关系进行了重要的科学分析。 （Fiell 2002）正如Anders Munch和Uffe Lentz（2003）所指出的，“这种科学方法与比例体系的形式主义研究中体现的新古典主义概念有关”。他的家具和教学推进了传统工艺技术并应用以人为本的设计原则。这导致了许多具有历史意义的重要北欧家具的重新设计，从他1933 年的折叠帆布椅中可以看出。

他的家具中只有一件是工业化制造的（Fiell 2002），更喜欢传统的手工作坊生产。由于他对手工技术的了解很高，他的学生植根于传统家具制作。他以前的许多学生的专业工作都体现了对车间运作的深刻理解，他们经常调整工艺技术以适应现代大规模生产的要求，丹麦家具已成为家喻户晓的名字。工艺知识在大规模生产中的应用可以在Ole Wanscher、Peter Hvidt 和Orla Mlgaard-Nielsen 的工作中看到，他们都曾接受过Colint 的培训。

“美是用途与形式的和谐统一。”

阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto，1898-1976）通常被认为是芬兰最伟大的现代主义建筑师和设计师。他和他的妻子艾诺·马尔西奥·阿尔托（Aino Marsio Aalto，1894-1949）都是芬兰和北欧现代功能主义的先驱。 (Fiell, 2002) 阿尔托因其建筑而获得了全国影响力，并使他能够在海外推广他的设计。他经常与艾诺合作，将自己的设计活动延伸到家具、灯饰、玻璃和纺织品等领域，对此他评价道：“[……]对我来说，它们都是同一个建筑主干上的分支。” (Schidt 1985) 1927年，阿尔托将芬兰占主导地位的建筑设计风格，——也许是20世纪初最具影响力的芬兰建筑师在20世纪第二个十年所倡导的改良新古典主义，转变为功能主义形式。这以他在图尔库市设计的Tulum-Sanomat 大厦（1927 年）为标志，当时，受到托内特建筑的启发，他开始尝试在自己的建筑中使用层压胶合板。 （菲尔2002）

Englund Schmidt（2003）说：“当阿尔瓦·阿尔托在1920年代末接触到包豪斯的钢管家具时，他的反应是将包豪斯的设计原则应用到更符合芬兰传统和他自己的功能家具理念的制造工艺中。阿尔托的主要挑战是找到一种像包豪斯建筑师和设计师弯曲钢材一样的弯曲木材的方法。经过多次实验，阿尔托发明了一种利用蒸汽热的新技术。弯曲和塑造木材—— 这种技术至今仍在使用。一个更加民主的世界……他对木材的选择可以被视为一种政治声明，而不仅仅是一种功能选择（英格兰）。施密特2003）。 “阿尔托使用桦木的动机之一是利用这种材料并为其增加价值，这种材料在芬兰非常丰富。

1935 年，他与Aino 和Marie Gullichsen 共同创立了加工公司Artek。根据Fiell (2002) 的说法，“Altec 家具完全是现代北欧室内装饰的代名词”。阿尔托家族设计的曲木家具大部分出现在1932年至1947年之间，阿尔托设计的大部分家具早于1951年北欧设计一词的诞生，但现在被回顾性地纳入其中，并成为其一大主题。 （图克卡宁2002）

阿尔托经常受到芬兰自然环境的启发，尤其是大约有55,000 个湖泊。他从芬兰的自然世界中汲取灵感，在设计中体现出优雅的曲线形式。杰克逊（Jackson，1998）称阿尔托的形式是“一种非常令人满意的视觉解决方案，它将胆怯转变为现代主义严谨的不同面貌”。 [i] 他在建筑，特别是家具方面的创新，促进了“有机设计”[5]的形成，北欧设计与“有机设计”密切相关（Dempsey 2002）[ii]。北欧“有机设计”成为芬兰人Tapio Wirkkala（1915-1985）、丹麦人Arne Jacobson（1902-1971）、芬兰人Juhl（1912-1989）和Werner Pantone（1926-1998）作品的主题，今天也被芬兰人Teppo Asikainen（1968年之前）所实践。阿尔托在曲木家具方面的开创性工作为芬兰人Ilmari Tapiovaara (1914-1999)、瑞典人Carl-Axel Acking (1910-2001)、Bruno Mathsson (1907-1988) 和Dane Arne Jacobson 的创作奠定了基础。

阿尔托的影响力帮助有机设计在世界范围内传播。 1930年代末，埃利尔·沙里宁(Eliel Saarinen)担任建筑系主任后，阿尔托在密歇根州克兰布鲁克大学发表演讲。 Eliel 和他的儿子Eero Saarinen 和Charles Eames 在那里学习。 Eino Saarinen 和Eames 都直接受到阿尔托学说的影响，并成为有机设计最伟大的倡导者（Demetrios 2001）。意大利人卡洛·莫里诺（Carlo Mollino，1905-73）和日裔美国人野口勇（Isamu Noguchi，1904-1988）也受到阿尔托（Jackson 1998）的影响。他们和埃诺·萨里宁（Eino Saarinen）和埃姆斯（Eames）一样，证明了有机设计并不局限于斯堪的纳维亚，而是已经成为斯堪的纳维亚设计的特征之一，并且有机设计可以从斯堪的纳维亚设计中分离出来，成为一个独立的概念，有自己的边界。 （德米特里奥斯2002）

阿尔托的遗产在于推广北欧功能主义，包括有机现代主义，从而产生了一种独特的家具形式，现在与芬兰和北欧密切相关。 Fiell（2002）说：“北欧设计师对有机设计的推广极大地影响了过去50年现代主义的演变。 ”

二战后，北欧设计获得了无与伦比的国际影响力，这一时期被称为“黄金时代”，这得益于北欧设计师在创造力巅峰时期创作出的多样化、开创性的设计作品。 （Nelson 2004）这个时期可以认为是从1951年左右开始的。西尔斯展的国际影响力不及1951年的米兰三年展。瑞典、丹麦和芬兰（挪威宣称当年太“穷”而无法参加展览）在展会上获得了巨大的赞誉（Sommar 2003），丹麦和芬兰也各获得了4个奖项（Bony 2005）。 Bony（2005）谈到米兰三年展时说“北欧统治了它20年”。 Haln (2005) 推测这一时期始于1951 年

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